The Sudden Outpost, Galleria Cesare Manzo Roma, 2009

Laura Cherubini

Molteplici radici

“Non viviamo più in un’era multiculturale, ma in un mondo globale, creolo fin dall’inizio. La mia scommessa è che gli artisti stanno inventando questa altra modernità globale” dice Nicolas Bourriaud “Il radicante designa un organismo che evolve nello stesso tempo in cui le sue radici crescono, all’opposto del radicale, che ha il significato di ‘appartenere alle proprie radici’. Mentre il Postmodernismo ha a che fare con le origini (da dove vieni, da quale comunità), l’Altramodernità ha a che fare con lo sviluppo delle proprie radici mobile e temporanee”.
In questo senso Carola Spadoni è una radicante, appartenente a quella mobile generazione che viaggia nel mondo globalizzato e crea le sue radici un po’ qui, un po’ lì, generando identità multiple. All’omologazione universale del Moderno è seguito il recupero delle proprie radici del Postmoderno. Ora “una nuova modernità sta emergendo, riconfigurata su un’epoca di globalizzazione –intesa nei suoi aspetti economici, politici e culturali: una cultura altermoderna” (Bourriaud). Non un International Style e neanche un Genius Loci, ma identità composite e a volte mutanti (al punto da non poter quasi più usare la definzione di identità) e di volta in volta con una attenzione al contesto in cui si muovono.
“Multiculturalismo e identità stanno per essere superati dalla creolizzazione” (Bourriaud): una sorta di ibridazione permanente, un meticciato perpetuo e diffuso. Queste radici che si muovono fluide come piante acquatiche corrispondono in parte a quel modello rizoma che Deleuze e Guattari avevano anticipato. Questa rete globalizzante di più paesi comporta sul piano del linguaggio la centralità del problema della traduzione (“Questo nuovo universalismo è basato su traduzioni, sottotitolature e doppiaggio generalizzato” è sempre Bourriaud che parla). La trasformazione inizia a metà degli anni Novanta e procede in seguito accelerata da progetti Erasmus, diffusione della rete, voli low cost...
Un tempo l’artista italiano lo riconoscevi. Sarà ancora possibile questo in futuro? Ricordo di aver sentito Gianni Kounellis (che io considero il più italiano tra gli artisti) dire: “Noi abbiamo dovuto prendere una valigia e viaggiare e abbiamo perso le dolcezze...”. Ora Carola Spadoni dice che “si formano radici aeree capaci di viaggiare” e aggiunge “ho recuperato tutta una serie di dolcezze da ‘emigrante’ in America, come anche in un lungo viaggio attraverso l’India...”. L’artista sta tra radicamento e sradicamento.
Il cinema è vicino “Sono cresciuta in una famiglia di cinematografari e cinefili” dice Carola Spadoni. Il nonno era fonico e aveva lavorato a lungo con Rossellini, lo zio microfonista, la madre regista televisiva. Cresce ascoltando i racconti dei set del leggendario Ben Hur e di Ladri di biciclette. “Si parlava di Robert Mitchum o Katharine Hepburn come fossero dei parenti o degli amici: il cinema non era qualcosa di staccato dalla quotidianità”.
Poi la passione per i capolavori del cinema noir divorati alle televisioni private. Come dice la stessa artista “Il cinema è vicino”. Il cinema è nel sangue, è da sempre e per sempre. Così a diciannove anni, finito il liceo,
Carola Spadoni va a vivere a New York e a studiare cinema al Brooklyn College. Poi lavora come assistente operatore in molte produzioni indipendenti e in seguito direttore della fotografia per alcuni cortometraggi.
Nel ’96 fonda Open Cine e organizza nel piccolo playground di Little Italy un ciclo di classici e b-movies italiani: far conoscere il cinema fa parte del suo progetto di lavoro. Realizza i suoi primi corti e sempre a New York avviene la prima proiezione in una galleria, nel gennaio 1998 alla John Weber Gallery. Dopo dieci anni torna a Roma. Guarda alle arti visive, alla tradizione sperimentale americana e alla New Hollywood dei primi anni Settanta, con le prime prove di Bogdanovich, Coppola, Spielberg... Ma la riflessione sul cinema e la sua intera storia attraversa tutto il suo lavoro di filmmaker. Neighbors (1996) è un cortometraggio in cui attraverso le finestre possiamo spiare momenti di intimità di alcuni vicini di casa a New York: è il tema classico di Finestra sul cortile di Hitchcock, ma anche un motivo tipicamente americano di molta pittura e molto cinema. Nel 1997 un videofilm dal titolo sintomatico Al confine tra il Missouri e la Garbatella: l’incontro (che Cristiana Perrella definisce “stralunato”) in un caffè all’aperto tra una figlia e un padre interpretato dal poeta Victor Cavallo che si conoscono per la prima volta. Il gioco è quello del campo/controcampo situato tra il mito americano e la Roma dal volto ancora umano. “Nel dialogo abbiamo usato cose autobiografiche, l’intimità che c’è tra noi ci ha aiutati” dice la regista che interpreta il ruolo della figlia. Victor Cavallo torna come protagonista nel successivo Giravolte (girato nel ’98, completato nel 2001), quasi un sequel, passeggiata in città a bordo di uno sgangherato motorino attraverso le tappe di tre luoghi fuori dalla vita regolare: accampamenti sotto un ponte, il souk di Porta Portese, il bar di notte dei mercati generali. Ogni location è teatro di uno spunto narrativo: il tentativo di suicidio durante la spaghettata sul greto del Tevere, la strambalata campagna elettorale di un aspirante sindaco, l’irruzione in una normale serata del bar di una coppia di americani interpretati da Raz Degan e Drena De Niro. Tuttavia non c’è una trama unitaria così come non c’è unità di tempo e spazio, non sembra nemmeno che i tre momenti siano tre fasi della stessa giornata. Cristiana Paternò giudica “stilisticamente decisiva” la scelta del cinemascope, difesa anche tra le difficoltà di budget. Oltre alle girovaghe avventure della passeggiata, “giravolte” può riferirsi al modo di girare, alle evoluzioni della macchina da presa, ma anche a una concezione del tempo che non rispetta una sequenza lineare, nemmeno all’interno della stessa tranche de vie. Il poema declamato come sottofondo a metà della scena del bar (in realtà girato a Rocca di Papa) è un vero e proprio inno d’amore a una Roma contemporanea, antieroica, antimonumentale, multietnica, postfelliniana e postpasoliniana. Alla
surreale presenza di una trota, Cavallo racconta al bar di aver conosciuto la figlia diciannovenne, fatto che connota il film come possibile seguito di Al confine tra il Missouri e la Garbatella. Se questo film è un “fuori genere”, presentato alla Berlinale del 2002 nella sezione Forum, il successivo Dio è morto, presentato nel 2003 per il Premio DARC alla Biennale di Venezia, è un lavoro sul genere western che Spadoni fa deragliare. Protagonista è una cowgirl, una sorta di Calamity Jane, che cammina, ferita, e mentre procede
tenta invano di liberarsi dagli abiti. E pensare che persino lui, Sergio Leone, aveva detto a proposito della donna in relazione al genere western: “Se la tagli via dal film, in una versione che va avanti nella tua testa, il film migliora di molto. Nel deserto, il problema essenziale era sopravvivere. Le donne erano un ostacolo alla sopravvivenza! Di solito, la donna si limita a frenare la storia”. I modelli sono il western atipico Missouri (Arthur Penn, 1976); Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) dove lo scontro è tra la proprietaria del saloon Joan Crawford e la regina del bestiame Mercedes McCambridge; Giù la testa (1971) dell’amato Sergio Leone, un falso spaghetti-western a sfondo politico. Tre film che rovesciano le regole del genere. La fisicità è data dalsonoro, dal respiro che sembra sfiorare lo spettatore, dal rumore dei passi. E’ il primo lavoro installativo e l’artista cerca una spazialità diversa, una mise en espace del cinema. Spadoni gira in pellicola super 35 mm., poi riversa in digitale e divide a metà il fotogramma per ottenere una fascia che raggiunge il massimo dell’orizzontalità: attraverso l’intervento sul processo filmico, la divisione del fotogramma, modifica il formato , un inedito 32:9, in funzione di trasformare lo spazio dell’installazione. Live Trough This (2006) nasce da riprese di pubblico girate durante un concerto e associate alle riprese di una proiezione all’aperto delle scene del lovemaking di Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) su cui l’artista proietta il suo sguardo. Anche qui Spadoni sembra ricercare una fisicità al di fuori della rappresentazione mediatica di corpi perfetti lavorando invece su corpi sudati, in stato d’estasi. Grande importanza riveste la musica che il gruppo degli Zu ha composto sulle immagini. L’installazione all’Hangar Bicocca (Milano, 2007) è fatta da uno
schermo centrale e due laterali: lo spettatore non deve cercare un centro rispetto alle immagini, ma entrare dentro ad esse con il proprio corpo, guardarle a una distanza non di sicurezza. Altra installazione video è ossi
d’eco (2007) che, presentato all’Auditorium di Roma, apre una finestra su spazi opposti all’architettura che lo ospita. Le location sono due: il grande cretto di Burri di Gibellina e una balera abbandonata in Sardegna, su cui campeggia la scritta “Kill Time”. Un vero e proprio “non luogo” da circumnavigare per entrare nei meandri del cretto, utilizzati come piccoli canyon a sottolineare l’amore per il western. In un assolato mezzogiorno di fuoco risuonano passi immaginari: in questa scena solitaria gli uomini sono assenti (“Mentre, in genere, le persone popolano in maniera quasi esagerata i lavori che faccio” dice l’artista). Il montaggio disegna un unico cerchio, è finalmente un’opera in cui il loop, usato in tanta arte contemporanea
per esigenze espositive ha un senso. Carola Spadoni lavora sugli elementi strutturali del linguaggio filmico.

Improvvisamente, un avamposto
Il meccanismo dell’avamposto si mette in moto in mezzo a un deserto o a una guerra (è anche un termine bellico). E’ un luogo da cui tu puoi osservare quello che hai intorno. Ma anche l’avamposto qui si rende “radicante”, provvisorio, precario. The Sudden Outpost, la mostra presentata nella galleria di Cesare Manzo a Roma, trae origine dalla necessità di darsi nuovi parametri, segna una nuova fase nel percorso di lavoro di Carola Spadoni. E’ una fase che nasce dall’allargamento in una dimensione sempre più marcatamente
installativa raggiunta nelle ultime opere filmiche. Attraverso banner, coperte e stoffe ricamate, assemblaggi, foto, light box, super 8 e video riuniti l’artista ci porta sulla pista di un percorso nella cultura popolare italiana, americana e indiana.
Il video è composto da due parti che corrispondono ai due elementi del titolo: The Sudden & Outpost. The Sudden, girato in occasione della mostra in un interno, è ispirato a uno dei video storici di Vito Acconci (Theme Song, 1973). Di questo video l’artista mantiene l’inquadratura con la camera fissa a livello del pavimento. Come in una sineddoche (la parte per il tutto), vediamo le gambe dell’artista che piombano verso di noi in una sequenza di scalpitanti movimenti che l’artista definisce silly, cioè balzani e balzanti. Queste
immagini si alternano a quelle girate in un piccolo set casalingo, composto da collanine, scarti e stoffe avanzate, ripreso in Super 8 e in video con la tradizionale tecnica d’animazione del passo 1. Questo teatrino soft, dopo una serie di metamorfosi, esplode sulle note di The Mountain of Madness del gruppo californiano Magic Lantern. Outpost, girato (sempre a passo 1) nel ’93 in Arizona e rimasto finora inedito, è un viaggio attraverso l’immaginario americano di frontiera: la Route 66 (quella di Kerouac e di Ed Ruscha), la foresta pietrificata e la terra rossa di Sedona, preludio alla più recente fase di lavoro dell’artista. Nel nucleo centrale entriamo in un caleidoscopico Pow Wow, la danza cerimoniale e rituale dei nativi pellerossa. Il punto di vista
ideale è quello di chi sta sdraiato a terra.
Si tratta di un unico grande assemblaggio narrativo, un lavoro basato sull’idea, tipicamente americana, di patchwork . Il riferimento è il contesto romano e newyorkese da cui proviene, i viaggi, le passioni culturali e il vissuto. Le adiacenze e le contraddizioni che questo percorso apre.
La carta da pacchi è lo sfondo di questo avamposto improvviso dove i banner riprendono slogan, frasi emblematiche o banali, di recente memoria ed attuali, sempre dissacranti e pungenti. La carta da pacchi fodera lo spazio come un guscio, ritaglia un mondo mentale come una scatola cranica, offre accoglienza ai più eterogenei avvenimenti. Una continua linea guida è data dall’orizzonte basso del paesaggio stampato nella fascia inferiore, quello del western americano.
I veloci paesaggi americani delle light box sono stampe dai fotogrammi Super 8 Kodakrome di Outpost, un tipo di pellicola che la Kodak non fabbrica più: come molti artisti oggi Spadoni sente il fascino di tecnologie obsolete, provenienti da un passato prossimo. A questo allude l’immagine con la scritta “Super 8 Motel”, i fotogrammi in passo uno sono veloci, interrotti, bruciacchiati.
Il mandala n.2 fatto di stoffe (seta, shantung, cotone, tulle) e stampe da foto è montato a parete (al MART di Rovereto per la mostra Eurasia la stessa formazione concentrica, più grande e dai colori variegati era posata
a terra, mandala n.1): alcune delle foto sono state scattate nella capitale del Rajasthan, Jajpur, e presentano immagini di strumenti per la misurazione del tempo altre sono state scattate nel deserto del Thar. Una delle
strategie di lavoro di Carola Spadoni consiste nel rimettere in contesto parti di lavoro già fatto, ne sono esempio le foto tratte da Dio è morto, l’anti-western dalla silenziosa protagonista femminile. Cosi’ come l’intreccio di materiali commerciali, conservati e trovati. Nel grande cosmo della carta da pacchi appare anche una cometa di fil di ferro, passamaneria, macramé, il cui nucleo è costituito da stills da video tratti da Live trough this (2006), la coda mostra un dettaglio della cerimonia pellerossa. Per la prima volta con il mandala n.1 l’artista ha “toccato con mano” qualcosa e questa è stata una grande scoperta. L’ha avvicinata all’artigianato, l’ha portata a lavorare sì con altre persone, ma con modalità più tranquille e riflessive rispetto al cinema e con un approccio mentale diverso. La molla è il viaggio in India del 2005 e un piccolo mandala votivo che le viene regalato. “Il mio lavoro sta andando in una nuova direzione” dice l’artista “adesso non farei un lungometraggio prodotto in modo canonico”. Il nuovo video infatti è volutamente low fi e la stessa scelta di usare il passo 1 si inserisce in una dimensione più artigianale. Di questo mixage tra l’Arizona,
l’India e la memoria (lo slogan su Moro, ma potrebbero essere il Monopoli o il Dolce Forno...) Spadoni sceglie ancora di farne una narrazione, ma stavolta in un modo diverso dal film, perché si rivolge a un pubblico specifico, quello dell’arte.

Al cuore Ramon. Al cuore
Un discorso a parte meritano i banner. Un misto craft-ready made con vocazione pop. Una coperta di lana con lettere ricamate con filo di seta (mima il tratteggio usato nel fumetto per designare profondità) e tessuti
afgani è l’equivalente di un discorso sugli anni Settanta in Italia: la scritta su Moro appare giocosa, la coperta è per bambini, ma il senso è opposto. “Si muore di eroina, si muore di lavoro, chissenefrega se è morto Aldo Moro”. In una sorta di filastrocca infantile c’è tutta la disperazione dell’Italia degli anni di piombo: le stragi di droga, lo sfruttamento e le morti sul lavoro, le vittime del terrorismo, l’amarezza e il cinismo. Ma c’è anche l’antidoto, anche questo tipicamente italiano, la creatività, l’ironia. La tragedia e la commedia. La

guerra civile o quasi, ma anche l‘unico momento culturale ancora italiano. “raccolgo ferro pulisco cantine” rimanda alle attività dei Rom e dei nuovi poveri, alla nuova città multietnica ed è fatto di visone sintetico con  la scritta di fettuccia in corsivo scolastico nei colori della bandiera italiana. “deadoralive”, cucito su jeans, allude a un tema centrale, quello della lotta per la sopravvivenza.
“Al cuore Ramon” è la mitica battuta rivolta da Clint Eastwood a Gian Maria Volonté (alias John Wells) in Per un pugno di dollari di Sergio Leone (1964). Il film segna, per unanime convinzione, la nascita del western all’italiana, un genere (nato quando gli americani non solo avevano abbandonato le rive del Tevere, ma di western ne producevano sempre meno) che sembra proprio indicare un mix tra le culture americana e italiana. Tra i precedenti: un western prodotto in Italia nel 1913, diretto dal padre di Leone e interpretato
dalla madre; il fumetto Tex; alcuni classici americani come Il cavaliere della valle solitaria (Gorge Stevens, 1953) e Ultima notte a Warlock (Edward Dmytryk, 1959). Ma in primo luogo il carattere di contaminazione
emerge dal fatto che il film è un remake molto fedele de La sfida del samurai di Akira Kurosawa a sua volta tratto dal libro Piombo e sangue di Dashiell Hammett (1929): una traduzione da un codice all’altro. E’ stata citata anche la commedia dell’arte e in particolare Arlecchino, servitore di due padroni di Goldoni, ma alla fine è venuto fuori che questo testo teatrale è stato tirato in ballo da Tonino Valerii della Jolly Film quando il regista giapponese ha fatto causa per i diritti. Nella leggendaria scena finale lo straniero riappare dopo
un’esplosione da una nube di fumo incitando Ramon a mirare al cuore. Quest’ultimo aveva espresso così la sua teoria sulle armi: “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto”. Ma ora i colpi di fucile di Ramon non uccidono, complice una lamiera che funge da giubbotto antiproiettile (un’espediente desunto da un’esercitazione al tiro a segno). A quel punto il magnifico straniero (questo era il titolo previsto) sfida Ramon a duello, ma le armi vanno ricaricate e la pistola è più veloce. L’impianto della trama è quello di una tragedia classica. Giappone, Grecia, Shakespeare e western:un bel mélange! Leone vuole fare un western realistico (o forse neorealista). Il film è girato a bassissimo costo, Eastwood scelto perché costa poco, ma il successo commerciale è enorme e inaspettato. La grande novità è quella di portare al centro del film i caratteristi, i personaggi di contorno del western classico americano, soprattutto attraverso l’uso dei primi piani. Con Fellini Leone crede che il cinema è una questione di facce. In un mondo di passioni Eastwood, il più laconico divo di Hollywood, resta impassibile, deadpan forse direbbero gli americani. Tutta la sua vita viene ridotta a una frase: “E’ una storia troppo lunga da raccontare”.
Più ci penso e più mi convinco che il vero precedente per l’operazione di contaminazione di media, linguaggi e culture di Carola Spadoni è proprio Sergio Leone. Con grande efficacia Leone “mixa” l’inglese americano
con l’italiano a inflessione romanesca, creando una sintesi tra mascalzone romano e eroe western. “Quando Sergio recitava le scene sul set, trasformava il personaggio in una caricatura romana” (Franco Giraldi). Nella sua biografia Chrstopher Frayling scrive: “voleva ricreare per il pubblico adulto degli anni Sessanta la magia che da ragazzo aveva provato andando al cinema a Trastevere”. Certi personaggi sono “molto romani” nota Morricone. Anche le location sono ibridate:l’ambientazione è il Messico, ma il film è girato in una Spagna che ricorda l’Italia meridionale. Tutto l’approccio è “multimediale”: la musica di Ennio Morricone (il compagno di scuola di Trastevere) infatti è molto più che una colonna sonora. Addirittura Eastwood ha detto che i film di Leone hanno “operizzato” i western. L’abbigliamento di Clint Eastwood in Per un pugno di dollari è rimasto memorabile: poncho, gilé di montone, jeans, un look che diventerà tipico degli anni Sessanta e Settanta. Sembra quasi una delle possibili fonti di ispirazione di Carola Spadoni per i materiali usati per i banner.

Non marsalarti!
Al cuore Ramon è ricamato in tulle e fettuccia su un lembo di pelle artificiale e corrisponde a un atteggiamento spavaldo e di sfida alle convenzioni e alle convinzioni.
Ma l’aspetto che più profondamente Carola Spadoni condivide col cinema di Sergio Leone è la rappresentazione dell’epopea. In fondo già la decisione di girare Giravolte in cinemascope corrispondeva al tentativo di conferire ai personaggi una dimensione epica. La stessa epicità che Spadoni ricerca nei light box, nel grande orizzonte continuo della carta da pacchi. L’intento dell’artista è proprio quello di restituire all’individuo spettatore una sua dimensione epica oggi completamente persa.
Una chiave di lettura di questa ricca e complessa installazione multimediale è in Stay gold, foto scattata in Arizona che l’artista tiene con sé da quindici anni. Inquadra una sorta di backstage, il retro di un cartellone pubblicitario situato in un luogo marginale, un angolo periferico dallo squallido e fascinoso aspetto. Si tratta di uno dei tipici luoghi borderline scelti dall’artista, siti reali e mentali al tempo stesso. Una incerta e aperta frontiera come spazio da scoprire ancora. “Non marsalarti!” diceva Alighiero Boetti, cioè non cambiare, non addolcirti troppo, non invecchiare. Stay gold è una frase idiomatica americana, un monito a non inaridirsi e a mantenere un’integrità, che si allarga dal singolare al plurale, dall’individuo alla collettività: “Resta così, d’oro!”.